Lima Linda 2.0: el arte y la representación del otro

Crítica

UNA INVASIÓN

Alguien ha construido una “choza” de esteras en una de las habitaciones de la galería Gonzalez y Gonzalez (Jirón Santa Rosa, 348, Barranco). No solo eso, la “choza” se erige dócilmente sobre siete metros cúbicos de arena, contenidos en su lugar por unos listones de madera que evitan que invada el resto de la galería. La estructura es cuadrada y pequeña, el exterior está marcado con unos brochazos aleatorios de pintura roja. Uno de los frentes tiene escrito, con brochazos azules, el siguiente texto: “SIKICSOLÓRZANO”. Junto a él descansan una carretilla, una pala y un rastrillo.

La choza no tiene puerta, está abierta a la curiosidad de cualquier visitante de la galería. Dentro de ella hay un foco brillante, un colchón que reposa sobre un plástico amarillo, botellas de agua de distintas marcas, latas de cerveza, una caja de herramientas, un par de ejemplares del diario “El Trome” y dos libretas pequeñas cuidadosamente colocadas. En el techo de la construcción, afuera, se ha puesto una bandera peruana. Frente a la puerta, en una de las paredes blancas, vemos un texto que se autodenomina “declaración”. En este se encuentra el guión que le da sentido a la existencia de toda esta instalación.

Se trata de “Lima Linda 2.0”, una performance del artista Iván Eduardo Sikic Solórzano. La hoja en la pared viene firmada y lacrada, dos índices de sacralidad. Además, el papel tiene como cabecera el nombre de la galería “GONZALEZ Y GONZALEZ”, es decir: reconocimiento y validación institucional.

Las instrucciones de la performance, resumiendo, indican que Sikic pasó tres días construyendo esta “choza” dentro de uno de los espacios de la galería. Dos de ellos durmió en una habitación del Hotel B, que se encuentra a unas cuadras del lugar, y el tercero durmió en el colchón de la choza en cuestión. Durante la performance, Sikic no pronunció palabra alguna, su único medio de comunicación “con el exterior” fue a través de las pequeñas libretas que ahora quedan como registro sobre el colchón.

En la puerta de la exposición colectiva DISLOCACIÓN, que es la que alberga este trabajo, se puede obtener una hoja de papel donde están escritas las reflexiones de Jorge López Canales a manera de introducción. Leyendo el texto podemos deducir que la intención de Sikic es “traer el arenal a la galería”. Cito:

“En un gesto evocador de las tomas de tierra, Sikic toma posesión del depurado interior de la galería y lo transforma en el desierto limeño.”

“llena un cuarto con la profunda pobreza del quehacer cotidiano en el inmenso desierto que nos rodea y, a través de su silencio, busca abrir un diálogo informado por el contexto de cada uno de los testigos de la acción.”

Todo esto como “llamado de atención” ante una cuestionable pasividad de los “limeños” frente a una “inexorable e incómoda realidad”.

Además, el miércoles 4 de febrero, apareció en la sección “Luces” del diario “El Comercio”, una entrevista a Sikic titulada “Un artista que va más allá de los lienzos” , en esta se confirma y re-confirma que la intención del artista es generar reflexiones a partir de cierta representación.

Cito:

“‘Se que mi cuerpo se va a transformar. Que voy a estar muy cansado. No voy a poder cargar ni cosas simples’. Comenta. Al preguntarle entonces, por qué lo hace, responde: ‘siento que no hay otra forma de hacer un llamado de atención'”. (Luces, El Comercio, 4 de Febrero del 2015)

Aquí algunas imágenes de la obra.

ANTROPOLOGÍA DE LA IMAGINACIÓN

Ya dijo Hal Foster en su famoso texto “El artista como etnógrafo” que la antropología y el arte compartían en su quehacer el ejercicio de la representación. En ambos casos hay una práctica que implica aproximarse a la realidad para representar de alguna forma y con algún objetivo los hechos que sean materia de exploración. Mientras que a la Antropología, por su carácter de ciencia social, se le exige una rigurosidad metodológica, el arte tiene una libertad envidiable, que no es lo mismo que gozar de impunidad.

Esta obra de Sikic es, sin lugar a dudas, una representación de cierta realidad que emana de él como propuesta artística, una que además tiene pretensiones de activismo social. Es por esto último que considero especialmente razonable evaluar todo el proceso para hacernos una idea de los mecanismos que operaron en su forma de representar.

Podemos dar por sentado que Sikic piensa que su instalación es una representación justa de cómo es una ‘choza’ en un ‘arenal’, de lo contrario el llamado de atención sería un sinsentido. Asimismo, podemos suponer que durante su performance Sikic busca transmitir a través de su cuerpo la experiencia de una otredad: la del sujeto que originalmente habita este espacio en su lugar cotidiano. Pero ¿dónde está este sujeto? en ningún lugar. El único presente es Sikic, el sujeto hacia el que se quiere llevar la atención no está nunca en la obra y su ausencia simplemente destruye todo el sentido de la puesta-en-escena, logrando exactamente lo contrario a lo que pretende evocar.

La obra arranca como performance, durante tres días, y continúa como instalación mientras dure la exposición. ¿Cómo sabemos qué corresponde a qué? ¿qué elementos presentes en la puesta-en-escena son vestigios de la presencia de Sikic y cuáles son parte de la escenografía como representación de un espacio?

LA INDIGNIDAD DE HABLAR POR EL OTRO¹

Cualquier ejercicio de representación que prescinda del sujeto representado es violenta y tiene como supuesto que dicho sujeto no está en capacidad de participar de su propia representación.

Sikic no ha presentado en ningún lugar de qué manera recopiló información para llegar a una representación del espacio que construye. No queda claro que papel juega su estadía en el Hotel B durante dos noches. No hay información sobre el material de esteras, sobre la arena, sobre las herramientas, sobre las latas de cerveza, sobre el colchón, sobre las botellas de agua, sobre la inexistencia de una puerta, sobre la escoba, nada. Todo el relato, por ser denuncia, da por sentado que la audiencia debe considerar que esto es como-es una “choza” en un arenal y que Sikic, durante 72 horas, está viviendo en-carne-propia una experiencia de alteridad. No hay un testimonio de su proceso de investigación, de cómo indagó para llegar a la puesta-en-escena que hoy ocupa un espacio privilegiado en esta galería.

Aunque su propuesta tenga buenas intenciones, Sikic termina aferrándose a una imagen superficial de una supuesta “problemática social” que termina siendo egocéntrica y paternalista.

Durante la “clínica de obra” que realizó la galería, le pregunté a Sikic si había ido a conocer una “choza” en un “arenal” y su respuesta fue que no tuvo tiempo para hacerlo y que siente culpa de ello. ¿De dónde se informó? de internet y consultando a personas que habían vivido en esteras (Sikic dixit). Aún así, no hay registro de cómo fueron esas preguntas, de quiénes fueron sus informantes y de cómo tomó las decisiones que tomó. En cambio la obra gira en torno a él, a sus días y noches, a sus libretas con reflexiones y a su experiencia llenando de arena una habitación en la galería Gonzalez y Gonzalez en medio de una exposición artística.

El texto de López Canales (que está plagado de generalidades) dice:

“Esta vez Sikic ahonda su exploración de la geografía social limeña y nos invita al arenal, aquel que los limeños conocen o muy de cerca o, ya sea por ansiedades de clase o por simple carencia de imaginación sociológica, desde una distancia inmensurable”.

¿Desde qué distancia conoce Sikic el arenal? ¿de qué exploración de la geografía social hablamos? ¿cuáles son esas “ansiedades de clase”?

A partir de una antropología de su imaginación, Sikic nos ha llevado a una especie de diorama superficial de donde pretende que extraigamos una idea de lo que la pobreza hace al ser humano.

ARTE E INVESTIGACIÓN

El año 1997, en el departamento de Antropología de la Universidad de Rice, durante el evento Artist In Trance: New Methodologies in the Work with the Other in Latin American Art, los artistas Abdel Hernández y Fernando Calzadilla reconstruyeron un mercado en el patio detrás de la facultad. La obra se llamó “El mercado de acá” y el antropólogo George Marcus la describe así:

“Hernández y Calzadilla diseñaron y construyeron una instalación que podría fácilmente ser interpretada como un intento por representar el mercado, no a través de un estudio etnográfico, sino a través de una puesta-en-escena. En realidad, la construcción de “El mercado de acá”, con el involucramiento de muchas personas que provenían del mercado “real” en el que investigaron, es bastante diferente de una simple representación como puesta-en-escena. Se trató de la creación de una especie de imaginario de la gente del mercado que se involucró con Hernández y Calzadilla, quienes tomaron complicadas decisiones respecto al espacio, la iluminación, los materiales, etc.” (Marcus y Calzadilla, 2006)

En este proceso se puede ver, con claridad, como los dos artistas consideran que en cualquier acto de representación que involucre una posible otredad (a pesar de que ambos artistas tenían un conocimiento bastante directo del “mercado” como espacio cotidiano) es necesario involucrar su perspectiva como colaborador en un evento que produce y difunde conocimiento sobre ellos.

Sin embargo, no se trata de pedirle a los artistas que se pongan a estudiar antropología, no es necesario enmarcar toda obra de arte en el rígido esquema de la academia. Lo necesario es, aunque suene un poco obvio, considerar la voz del otro en nuestros ejercicios de representación.

Trato de entender por qué esta dinámica de representación superficial de la otredad se ha puesto de moda en los últimos años, lo hemos visto en otros proyectos como “Si no existe el más allá, la injusticia del pobre se prolonga eternamente” del colectivo MR y en la obra “Desarraigo” de las artistas Silvana Pestana y Sonia Cunliffe.

Quizá una de las principales razones tiene que ver con el uso ligero del concepto “investigar”. En el texto de presentación de la exposición DISLOCACIÓN, esta se presenta como un espacio donde se busca entender las “investigaciones” de artistas jóvenes. ¿Con qué criterio se considera que lo de Sikic se desprende de una “investigación”? Es necesario que tanto los artistas como las instituciones que los validan empiecen a tomar una posición más rigurosa y autocrítica de sus discursos.

Esto sí se da, por ejemplo, en otra obra presente en la misma exposición. En el trabajo de Maria Eugenia Moya, titulado “Dulce et decorum est pro arte mori”² se puede ver una cuidada revisión historiográfica de la representación del vínculo entre la muerte y la figura femenina en el arte. La propia Moya lo deja claro en su texto de presentación. Luego de eso, va más allá y propone una reconstrucción de estos motivos en una instalación que es testimonio de su proceso. La artista ha colocado pequeños dispositivos gracias a los que se proyectan imágenes en la pared, en esta se ve exactamente lo que la artista ofrece: “una danza macabra de mujeres seducidas por la muerte en las obras de otros artistas a través de proyecciones analógicas estáticas donde solo se enfocan ciertas partes de las imágenes”.

Otro ejemplo, esta vez fuera de la exposición, es el trabajo de Eliana Otta titulado “Ocho construcciones imaginadas por ocho obreros de construcción”. Trabajo que se propone como “video animación en stop motion a partir de ocho respuestas dibujadas por ocho obreros que accedieron a responder a la pregunta ¿Qué cosa elegirías construir si pudieras hacerlo?”. El resultado es claro y, en especial, da un lugar importante al testimonio de los sujetos que nos presenta.

TERCER ROUND

Lima Linda 2.0 es el segundo trabajo de Sikic que se aproxima de esta forma a la representación de la otredad. En una performance anterior, se disfrazó de “empleada doméstica” y durante 70 horas actuó tal y como imagina que actúan las empleadas domésticas. Suponiendo que con ese acto podría encarnar también la desigualdad de género, de clase, de trabajo, etc.

Sikic le dice a El Comercio, que planea hacer una tercera obra y que la llevará a cabo en la misma galería. Creo que es importante que lo haga, pero que esta vez termine sus obras sin culpa por no ir al espacio que busca representar y que le de la importancia debida al testimonio de los sujetos que pretende “ayudar”. Creo que hay una relevante intención por acercarse a temáticas complejas y dolorosas, pero aún falta mucho por recorrer en cuanto a considerar las perspectivas que estas implican.

Por Carlos Zevallos Trigoso

 

Notas
1.- Esta frase proviene de un diálogo entre Foucault y Deleuze acerca de los intelectuales y el poder publicado en 1972.
2.- Traducción: “dulce y honorable es morir por el arte.”

Bibliografía
Marcus, G. E., & Calzadilla, F. (2006). Artist in the Field: Between Art and Anthropology. In Contemporary art and anthropology (English ed). Oxford: Berg.

Recomendaciones
Schneider, A., & Wright, C. (2006). The Challenge of Practice. In Contemporary art and anthropology (English ed). Oxford: Berg.
Spivak, G. (2003). ¿Puede hablar el subalterno? Revista Colombiana de Antropología, 39, 297–364.