Posibilidades de la fotografía como herramienta de control social

Tecnología

Antes de empezar, quisiera dejar claros los objetivos y alcances de esta presentación(1): trataré de proponer algunos argumentos en torno a la noción de control social y su posible vínculo con la fotografía como técnica y práctica intentando alcanzar un nivel ontológico. Aun así, serán principalmente anotaciones en torno a un tema que tomo como excusa para hacer un comentario sobre la producción contemporánea de imágenes fotográficas. Esto quiere decir que no desarrollaré una historia de la fotografía como herramienta de control social, sino una reflexión en torno a su complicidad.

Como algunos sabrán, la fotografía no tiene una, sino muchas historias. Más allá de los esfuerzos modernos por ubicar su origen en algunos sujetos específicos, se trata de un proceso de invención y reinvención constante que ya lleva más de 180 años. Como toda la tecnología, su desarrollo y su modelamiento son inseparables de sus articulaciones con la sociedad: con sus inventores y con sus usuarios. Aun así, es posible extraer de sus historias algunas instancias reflexivas vigentes como lo son la objetividad y la representación. Instancias que se intersecan con todos los campos de acción posibles de la fotografía.

No soy especialista en teoría del control social, pero revisando alguna bibliografía, y gracias a una conversación con alguien que sí lo es(2), comprendí que no es posible hablar de control social sin abordar el concepto orden social. Mientras lo segundo es una necesidad de la vida colectiva, lo primero está conformado por sus técnicas y dispositivos.

Me detengo en esto especialmente por el evento que nos alberga: una exposición fotográfica que presenta imágenes que bien han denominado “fotografías penitenciarias”. Este contexto podría hacernos caer en una confusión llevándonos a pensar que el ejercicio del control social depende de la existencia de cierto descontrol social. Pero, en realidad, es más complicado: el orden social define el desorden social (que en adelante llamaremos: desviación). Es importante hacer esta distinción para sostener que la fotografía participa del orden social de manera heterogénea.

Al mismo tiempo, el control social como práctica también cuenta con múltiples modos que han sido identificados por algunos teóricos como controles formales y controles informales. Los controles formales tendrían que ver con la existencia de sistemas judiciales constituidos por leyes, instituciones gubernamentales, fuerzas del orden, etc. Mientras que los controles informales harían referencia a las prácticas de vigilancia y corrección que se ejercen desde normas sociales no escritas: tradiciones, valores, ideologías, dogmas, etc. Todo esto puede ser encontrado en autores como Erich Goode y Martin Innes (este último propone una versión más compleja que no abordaremos en esta presentación).

Lo que intento decir es que el control social no solo se manifiesta ante casos explícitos de desviación, léase crímenes tipificados por leyes nacionales, sino que puede ser comprendido como un conjunto de prácticas modeladoras del comportamiento de cualquier sujeto inserto en cualquier tipo de orden social.

Un concepto que nos puede ayudar a comprender este fenómeno es el concepto habitus de Pierre Bourdieu.

Bourdieu utiliza el concepto habitus para intentar resolver la recurrente conflictividad entre la agencia del sujeto y la determinación de las estructuras sociales. El habitus sería, citando a este autor, aquellas “estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes” (1972). Lo cual podríamos traducir como una disposición socialmente construida que, al mismo tiempo, construye otras disposiciones. Todo aquello se manifiesta finalmente en la práctica social de cualquier sujeto o institución.

Los controles sociales participan en la modelación del habitus y son ejercidos, al mismo tiempo, por un habitus que actúa según ciertos capitales y en función al contexto socio-cultural. En la praxis, el habitus define lo que controlamos y lo que nos controla.

Ahora sí, volvamos a la fotografía.

Podemos decir que, al igual que las primeras inquietudes criminológicas, la fotografía es un subproducto del pensamiento moderno. Esto porque su invención y difusión deben mucho al desarrollo y afinamiento del método y pensamiento científico. Asimismo, la Modernidad, como lo señala Heidegger en su famoso texto “La época de la imagen del mundo”, corresponde a una etapa del pensamiento humano que se organiza en torno a la creación de representaciones científicas. Tarea perfecta para la fotografía que, desde la presentación del daguerrotipo en 1839, capturó la atención de muchos por la verosimilitud de sus imágenes.

El encuentro entre la fotografía y el ejercicio explícito del control social fue bastante súbito. Según detalla Jhonatan Finn en su libro “Capturando la Imagen Criminal” (2009), existen registros del uso de la fotografía en el contexto penitenciario que datan de 1841. Sin embargo, estos primeros registros parecieran corresponder principalmente a experimentos científicos diseñados para resolver algunas preguntas sobre el origen de la conducta criminal. Es decir, se trató de un encuentro secundario en el que la fotografía se encontraba inserta en una metodología de investigación que pretendería tener un impacto en el diseño de herramientas de control social formal.

Sin embargo, es en los últimos veinte años del siglo XIX que la fotografía es utilizada como dispositivo específico de control. Sobre los hombros de personajes como Francis Galton y Cesar Lombroso, el principal responsable de este uso fue el ciudadano francés Alphonse Bertillón, reconocido por muchos como iniciador de la ciencia forense. Fue él quien supo combinar su inquietud personal por los datos numéricos con las virtudes de la fotografía como representación objetiva. Según relatan historiadores (García Ferrari y Galeano, 2015), Bertillón propuso y desarrolló la técnica de medición antropométrica en el contexto penal, técnica a partir de la cual sistematizó el registro de datos numéricos extraídos del cuerpo de los prisioneros con el fin de conformar fichas de identificación, inicialmente pensadas para resolver el problema de la reincidencia criminal.

Instrucciones para realizar una medición antropométrica diseñados por Alphonse Bertillón (fuente)

Este método, denominado bertillonage, se diseminó por el mundo y fue adoptado por muchas instituciones policiales. En dicho método, la fotografía desempeñaba un rol central, en tanto implicaba la toma de una fotografía de frente, una de perfil (mug shot) y algunas imágenes específicas de las orejas y otras partes del cuerpo que Bertillón consideraba identificadores eficaces.

El legado de Bertillón no es el uso de la fotografía en el contexto penitenciario sino la combinación de fotografías con otros registros numéricos destinados a sistematizar, organizar y clasificar datos a partir de los prisioneros. Se trata de la fotografía penitenciaria como ciencia. Uno de los modos formales de control social más explícitos y que persiste hasta hoy. Aun cuando las huellas dactilares han reemplazado los registros antropométricos, el uso de la fotografía sigue vigente como registro del sujeto que ingresa al sistema judicial.

Como bien describe Jhonatan Finn, el centro del asunto radica en la posibilidad de transformar el cuerpo en una inscripción. Siguiendo al antropólogo Bruno Latour, Finn identifica este proceso de transformación como el dispositivo central en la construcción de la “imagen criminal”. Esto sucede de la siguiente manera: el registro fotográfico y numérico combinados posibilitan la emergencia de algo que Latour denomina “móvil inmutable”, que no es otra cosa que un subproducto de la ciencia destinado a trasladar una representación hacia un flujo de datos científicos. Este flujo, el de la ciencia, construye discursos y materializa prácticas con resultados específicos.

Cuando Latour dice “móvil inmutable”, se refiere a una representación transportable (fórmulas, gráficos, mapas, fichas) que, al mismo tiempo, permanece inmutable durante su tránsito, lo cual permite al actante involucrado desarrollar alguna síntesis en el marco científico que corresponda.

En sus estudios sobre el trabajo en un laboratorio científico, Latour habla de ratones convertidos en gráficos en una pantalla o un texto académico. Para Finn, en cambio, hablaríamos del cuerpo humano convertido en fichas de identificación dentro de un archivo penitenciario.

Lo eficaz de esta propuesta es que nos permite ampliar la mirada sobre la fotografía como herramienta de control social. Recordemos que nos hemos fijado sobre el modo formal y que aún quedan por dilucidar los modos de control informal. Si nos hubiéramos quedado en una interpretación del contenido de las imágenes, quizá nunca hubiéramos podido salir de este primer modo. Al abordar el método científico detrás de la producción de las fotografías penitenciarias, podemos atrevernos a extender el fenómeno hacia otras latitudes.

Antes de esto, volvamos un momento al habitus y recordemos que Bourdieu escribió también un ensayo sobre fotografía titulado Un arte medio (1975) y un libro en torno a la noción de gusto titulado La distinción (1979). En ambos trabajos, lo que Bourdieu hace es proponer una teoría que ofrece una perspectiva constructivista de los fenómenos culturales relacionados a la visión y el consumo cultural. Es decir, en ambos participa el habitus como concepto estructurador. Es el habitus el que asigna a la fotografía una función social “objetiva” y “realista” y es el habitus el que determina los criterios estéticos que participan del juicio valorativo de una imagen fotográfica.

Es decir, este modelador del comportamiento, ‘naturalmente’ relacionado con el control social, es el que estructura también los juicios de valor y los criterios de uso. Por ejemplo, es un habitus el que nos hace pensar en “una familia cuando miramos la siguiente imagen. Es también cierto habitus el que nos invita a sonreír en una fotografía memorable.

Fotografía de Jamie Diamond (fuente)

Propongo que para alcanzar una dimensión institucional (normatividad y sostenibildiad) el habitus requiere dispositivos conceptuales. Encontraremos uno retornando al móvil inmutable que se constituye en torno a lo que Latour llama “consistencia óptica”, un fenómeno que permite a los observadores movilizarse dentro de las imágenes y entre ellas manteniendo una conexión material/conceptual con la representación contenida.

Propongo que, en la fotografía, la consistencia óptica permite a un observador relacionarse con un concepto entre varias imágenes, de tal forma que, sin importar las variaciones formales: encuadres, distancias, ángulos, etc., el vínculo es inmutable siempre que el fenómeno representado corresponda a alguna forma de inscripción normativa del habitus. Por ejemplo, para nosotros es medianamente sencillo agrupar varias imágenes como “fotografías penitenciarias” sin importar que tengan orígenes temporales diversos o algunas variaciones formales porque en todas ellas se cumplen algunas normas representacionales, lo mismo sucede con la fotografía de prensa y con los siempre criticados selfies.

La importancia de todo esto es que nos permite pensar en la fotografía como una herramienta perfectamente funcional al control social, no solo en su modo formal, sino también en su modo informal. Todo esto a través de la convergencia de ciertas prácticas fotográficas hacia la constitución de móviles inmutables.

Para ejemplificar esto, trataré de desarrollar rápidamente los dos últimos ejemplos mencionados pensando en sus implicancias en la noción de orden social.

Primero hablemos de la fotografía de prensa. En lugar de plantear una definición, recurriré a un campo de producción específico y a un caso: la publicación del texto “¿Qué cuenta como manipulación?” de la institución “World Press Photo” para la edición 2016 de su concurso fotográfico anual. Luego de varios años de críticas y premios retirados, la institución decidió publicar una versión sistematizada de su comprensión de una desviación: “la manipulación fotográfica”. Este dispositivo de control social se ejerce a través de un texto y algunos videos publicados en su sitio web oficial.

Cuando defino estos lineamientos como un dispositivo de control social, no quiero referirme al control que impone la institución sobre los fotógrafos de prensa, sino al que distribuye hacia los espectadores. Al señalar la desviación, el World Press Photo constituye un orden social para las imágenes de prensa a partir de la noción de objetividad y realismo. Estos lineamientos, principalmente dirigidos a sancionar la “puesta en escena” y la “manipulación digital”, terminan intentando modelar un habitus para la producción y consumo de imagen de prensa. La misma que, como sabemos todos, tiene una vida política muy activa en el contexto contemporáneo.

Así, si miramos la fotografía que resultó ganadora en el año 2016, encontraremos una imagen con una fórmula interesante: baja calidad técnica (subexposición, desenfoque y movimiento) pero alta cualidad de verdad (oportunidad y cercanía). Adherirse a los lineamientos de la World Press Photo es adeherirse a una reglamentación que transforma la imagen fotográfica de prensa en un móvil inmutable.

En segundo lugar, hablemos del selfie, un término clave en las prácticas de autorepresentación contemporánea en medios sociales. Como fuente para esto tomaremos al proyecto Selfiecity.net, dirigido por Lev Manovich; donde se investigó el estilo del selfie en cinco ciudades del mundo: Bangkok, Berlín, Moscú, Nueva York y Sao Paulo. El proyecto recopiló y analizó una muestra de 120 mil imágenes identificadas como selfies.

Lo que se percibe de la colección es bastante próximo a la noción de móvil inmutable, concepto desde el que podríamos considerar al selfie como una práctica de autoinscripción de la identidad en un archivo contemporáneo. El selfie permitiría al sujeto incorporarse en un flujo de representación diseñado específicamente para la presentación de la identidad en medios sociales, para lo cual es necesario mantener un referente: el rostro (consistencia óptica).

¿Por qué es esto un dispositivo de control social informal? Porque intenta volver homogénea la práctica auto-representacional y la localiza en los medios sociales que son, a su vez, escenarios conformados por subgrupos.

Para entender mejor esto, es necesario recurrir a Martin Innes y a su reflexión sobre las teorías del control social contemporáneo. Para Innes, algunos resultados de las investigaciones sobre el control social llevaron a los diseñadores de dispositivos de control social a buscar formas híbridas entre lo formal y lo informal. El objetivo era permear las estructuras sociales relacionadas con la vida cotidiana sin necesidad de ejercer directamente mecanismos de control para “corregir” las desviaciones. Los objetivos actuales son distintos: prevenir la desviación a partir de anticipar sus manifestaciones y evitar el contacto entre grupos desviados diseñando sistemas de exclusión.

Los medios digitales, actualmente, favorecen la fragmentación de la sociedad en grupos de afinidad. A partir de un principio de homofilia en las redes (que es la tendencia a relacionarnos con personas parecidas a nosotros), de repente, nos encontramos circulando contenidos entre comunidades de pares donde todos los sujetos comparten tradiciones, ideologías, valores y, sobre todo, estéticas. En este sentido, el selfie termina facilitando la identificación entre pares: producimos en masa imágenes similares a las que crean nuestros pares, pues, para provocar la interacción, se requiere seguir una serie de normas visuales bien definidas. Es decir, no es que el selfie modele el comportamiento desviado, sino que estimula la agrupación visual entre pares idénticos(2). Además de eso, los proceso algorítmicos de las plataformas digitales contemporáneas tienden a traducirnos en datos y metadatos concretos que también determinan desde dónde y hacia dónde circularán las imágenes que consumimos y producimos.

En ambos casos, vemos que, sin tener que señalar una “sociedad de la vigilancia”, podemos hablar de modos de control social informal que se manifiestan directamente a través de prácticas fotográficas; controles sociales que, a su vez, conservan un correlato con el habitus esperado por los actores que detentan la hegemonía en el mundo contemporáneo: una mezcla de estados y corporaciones neoliberales orientados a mantener el funcionamiento del mercado.

En síntesis, el vínculo entre la fotografía y el control social es tremendamente heterogéneo pero, hasta hoy, viene manifestándose con complicidad natural. La misma no es necesariamente consecuencia de alguna ontología de la fotografía dada al control, sino por su origen y trayectoria intensamente entrelazada con el pensamiento científico moderno y sus proyectos de orden social.

(1) Esta presentación fue desarrollada para una mesa de discusión titulada “ La fotografía como herramienta de control socia” realizada a partir de la exposición Vigilar y castigar. Fotografías penitenciarias del siglo XIX. A esta presentación fui amablemente invitado por la curadora Sophia Durand.

(2) Mi hermano, Nicolás Zevallos, es investigador principal en el Laboratorio de Criminología en la Pontifica Universidad Católica del Perú.

(2) Esto no quiere decir que el selfie sea solo un dispositivo de control. También es posible comprenderlo como una herramienta de subversión del orden convencional de representación del sujeto donde el sujeto es quien tiene soberanía sobre la producción de su propia imagen visual. Es decir, el selfie, como fenómeno, es una práctica paradójica que sirve al mismo tiempo como mecanismo de control y como instrumento de liberación.